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El sueño primario del cine

El sueño primario del cine

agosto 11
04:26 2011

1-ciudadano-kaneHe estado oteando en diferentes fuentes –historias, teorías estéticas, resultados empíricos, propuestas fílmicas, datos axiológicos y biográficos en el contexto en que el cine surgió y se desarrolló– y yace en mí la inquietud de que el cine en su conjunto es también una extensión cuidadosa, refinada y sutil, de la evolución de la mente humana.

El cine no puede surgir en el siglo XIX, aunque ya al finalizar éste el sueño estaba latente. Todo indica, y la posibilidad es un hecho, que el cine es producto de una propuesta esotérica: “entre un tipo de sueño y su nivel de realidad” –el sueño en tanto realidad visual, que toma cuerpo, forma y estilo en los albores del siglo XX. Desde luego, este presupuesto argumentativo no descarta la posibilidad de que un grupo esotérico, de cualidades alquímicas, trabajase para que un movimiento artístico de tal naturaleza se haya hecho realidad empíricamente. Sospecho en gran medida de un modo colateral en el dadaísmo, porque hay muestras, huellas contundentes, de que fue una fuente de inspiración para muchos de los grandes cineastas del momento. El dadaísmo no era un movimiento esotérico, pero mis indagaciones me permiten especular que un grupo esotérico estaba detrás de ellos. Un grupo esotérico intentaba colocar un símil, una semilla de conocimiento sobre las potencialidades del inconsciente a través del arte, sobre todo en la creación poética y pictórica.

Esta era una de las maneras subyacentes de cómo se actuaba, sobre todo en la esfera del arte, al finalizar e iniciar el siglo XX: existe una historia, oculta, detrás de la Historia; es decir, lo que conocemos no es tan real como sucede. Existen pruebas que Tristán Tzara, el fundador del dadaísmo, había dedicado esfuerzos a la práctica teosófica y masónica, cuya filosofía sucumbió ante el pragmatismo de considerar el arte moderno como contestable, desestructurable e iconoclasta en el marco de una larga práctica tradicional artística, clásica, romántica y moderna. Tristán se convirtió en un ejemplar vehículo de esa fuerza esotérica que llevó al mundo al punto de la locura existencial. Todos los movimientos artísticos de vanguardia, incluyendo al cine y a la filosofía del momento, le deben mucho a la influencia dadaísta: yo primero y luego mi circunstancia.

Ahora bien, ¿cómo y con qué objetivo se infiltró esta idea esotérica en el quehacer artístico para que un tipo de sueño alumbrase un nivel de la realidad determinada? Este presupuesto que se delinea a fines del siglo XIX y principios del XX, ha estado lejos de los objetivos investigativos de la historia del cine. Los historiadores del cine no han indagado en base a esta sugestiva dirección. ¿Por qué? Porque el pensamiento y la manera de investigación de la crítica estuvo y ha estado condicionada por la razón histórica y la razón psicoanalítica. El dadaísmo muere como movimiento porque no incluye otra razón de compresión que la histórica y la psicológica. El dadaísmo se vuelve, de este modo, contra sí mismo. Con la espada que cortan y se cortan. Soñar con los estímulos del cuerpo físico es muy fácil; es fácil también soñar, como dice Freud, con los deseos reprimidos; pero es un poco difícil soñar sobre los mecanismos que desarrollan los sentimientos humanos. Generalmente, a los artistas les sucede este tipo de sueño. Sueñan frecuentemente con que su segundo cuerpo, el cuerpo emocional, ha viajado y se ha salido del soñador. Siempre he mirado el film surrealista “Un perro andaluz” como este tipo de sueño. Un sueño que penetra en una dimensión de la realidad que no es la del sueño físico y de la vigilia. El sueño surrealista es un sueño sobre la realidad, pero no es la realidad. Esto trajo tanta dificultad para entender el sueño en un segundo nivel de existencia que el psicoanálisis contribuyó a una mala interpretación y permitió se truncara un viaje prometedor para los seres humanos. De esto, de ese mensaje, se trataba la idea esotérica.

Leyendo en la biografía secreta de Salvador Dalí, me percato de que su personalidad encontrada, egocéntrica y a veces petulante, se debe en esencia a la manipulación del psicoanálisis sobre su persona. Decir “yo soy el surrealismo” fue una manera equívoca, tomada de la interpretación y práctica psicoanalítica. Dalí estaba conmocionado por la persistencia del tiempo en el ser humano. Algo que era de hecho fundamental en los estudios del inconsciente por el psicoanálisis. Es aquí donde se estanca, a mi modo de ver, el cine como categoría estética.

El inconsciente ha revelado todas las potencialidades de conocimiento en el ser humano. Se ha vuelto dictatorial. La idea esotérica del sueño irrumpe sobre dos movimientos artísticos y ahí se estanca: se estanca por la presencia del psicoanálisis; se inicia con el dadaísmo y muere con el surrealismo. No hubo otro movimiento de vanguardia posterior que asumiera el legado esotérico; por ende, ya no vamos a ver ningún otro movimiento artístico preocuparse por el sueño.

Esto no impide que algunas individualidades continúen por ese sendero abierto por los dadaístas y los surrealistas. Orson Welles y Akira Kurosawa retomarán el sendero sin apartarse de la experiencia psicoanalítica del sueño, sobre todo este último, que trata de penetrar más allá de los sentimientos y vislumbra un espacio donde el sueño es casi la realidad: el inconsciente irrumpe con un nuevo espacio. Los “Dreams” de Kurosawa son ejemplos de sueños astrales. El sueño comienza a penetrar en las profundidades del inconsciente, hasta tocar la raíz misma de su vida pasada. Estos “dreams” son joyas para avanzar en el legado esotérico de que entre un tipo de sueño y su nivel de realidad no lo separa nada. Debido a que en el surrealismo fílmico el sueño se hallaba separado de la realidad, el neorrealismo surge como contraposición. Entonces nadie creerá en el surrealismo; la llamada superrealidad es arrasada por la razón histórica y desaparece casi por completo en los años 50 como propuesta estética. El realismo se puso en boga, inmediatamente el soñar se determinó como un subproducto imaginario de la mente misma.

Desde luego, con Kurasawa y sus “dreams” la idea esotérica de que lo soñado y la realidad se pueden hallar en un mismo nivel de existencia. Cobró vida y reapareció con nuevos bríos. Hay que esperar casi 50 años para que la última frase del Charles Foster Kane ante la muerte en “Ciudadano Kane” recobre contemporaneidad. Esa frase es enigmática: Rosebud es una palabra muy simbólica: todo el pasado soñado debe ser quemado. Traducido al lenguaje psicológico moderno, antes de expirar, en el momento de entrar en la muerte, todos los sueños deben cesar. “Ciudadano Kane” es un film de unas metáforas muy elevadas que se sumerge, a través Charles, en los sueños sobre vidas pasadas, que no corresponden a él, sino al padre y la madre de Charles. Y el mayor sueño a quemar es la del ego. El ego es como una bola de cristal, cargada de cosas. Pero Welles simboliza que si no han pasado tres generaciones de carga, de condicionamiento humano, no estalla. La bola de cristal rueda por un escalón y en el tercero estalla. Hoy se sabe que Welles tomo la palabra Rosebud de una tribu indígena. Welles ha soñado un tercer tipo de sueño a un nivel de la realidad. No es surrealista, es algo más. Welles con “Ciudadano Kane” se ha aproximado a la realidad de que el hombre antes de morir debe soltar todo su pasado, el que le pertenece en vida y el largo sueño extemporáneo.

El cuarto tipo se sueño no ha sucedido en el cine: el sueño meditativo. De ahí la idea esotérica de que el sueño es posible como realidad soñada. Cuando ha soñado con la existencia de la conciencia, que precede al ego, entonces la calidad del sueño es auténtica, es real. Soñar con la conciencia, con la percepción en sí, con el soñador es aún muy difícil. Porque soñar en este nivel es morir, es soltar todo el pasado. Kurosawa sueña en un tercer nivel de la realidad. Por eso el arte aparece así de pronto como un subproducto de estar soñando a través de un estado sentimental, anímico y melancólico. Recuerda muchas cosas del pasado. Pero esto no es todo, es casi imposible soñar en el cuarto nivel de los sueños. Desde luego, tras esto ha habido una política segadora para que el ser humano no alcance el verdadero derecho a soñar. Por eso Rosebud en Welles es una frase enigmática; lleva el signo de la protesta.

La prueba anti-arte manifestada por el dadaísmo demuestra sin ninguna dificultad que había llegado un punto de cansancio: la mente artística tradicional y ortodoxa habría de estallar y sucumbir en cualquier momento. De esa manera, los dadaístas concebían la realidad como carente de sentido, basada en una pesada carga de significados alegóricos incontratables a lo largo de los siglos sin acceder a la realidad. Pero le resultaba irrealizable un proyecto artístico razonable que diera sentido al clamor. De ahí que el género cinematográfico surgiera para atenuar un posible derrumbe total de la creencia humana. El cine viene a dar la impresión de tolerancia, creíble o no, de que la vida tiene significado vivirla. Ese significado es enteramente imaginativo: entonces la realidad puede ser soñada. Y este fue el lema también, cosa extraña, de quienes descubrieron que si la mente sueña entonces el soñar puede convertirse en una fuerza para trascender al sueño y la imaginación.

El cine no sólo fue posible con el acceso a cierta tecnología, sino también a la “vitalidad del soñar”. Es decir, el cine resulta viable, por alguna razón que desconocemos totalmente, dentro de un proceso enigmático que aconteció en la mente moderna, no en la percepción en sí. Cuando la percepción pasa por la mente moderna, la mente de los conceptos estructurados – y ahora es posible entender la disonancia en la época de las mentes a través de la teoría de la física cuántica– entonces la idea del cine, de la imagen en movimiento, se reformula como un perspectivismo, formando una estructura secuencial y racionalizándose en un concepto: “el séptimo arte”.

Lo de arte resulta aún sospechoso; irónicamente, la fuerza con que ha sido defendido este concepto, la del cine como arte, es muy juiciosa, pero no absoluta. El relativismo con que los teóricos del cine defendieron la categoría de arte para el cine es fácilmente constatable. Ortega y Gasset, el gran filósofo del raciovitalismo, comentó en una ocasión, en un tono melancólico, que de nacer otra vez le hubiese gustado hacer el trabajo de Luis Buñuel. Estaba impresionado por el surrealismo y no podía ser de otra manera. Ortega y Gasset no hallaba mejor manera para democratizar su enfoque  que atribuirle a la razón un substrato vital en el surrealismo cinematográfico.

A veces uno se queda perplejo ante la compleja situación que motivó a un Eisenstein a reformular al “cine como una estructura de montaje”. Los pensamientos en tanto formas e imágenes crean la concepción cinematográfica. Y esta concepción no puede ser más que operativa y ondulatoria: se apoya en la razón histórica y psicoanalítica. Por eso un cineasta, un realizador, es al mismo tiempo la imagen, la forma, el guión y el proyector. La sala de proyección de un film es sólo un instrumento para esa posibilidad. De modo que lo que proyecta el cine en audio y video es también ilusorio; un gran sueño por antonomasia de la vigilia humana.

Aunque su obra, “Fragmentos de una enseñanza desconocida”, fue publicada dos décadas después de su elaboración, en 1924 Ouspensky plasmó quizás mejor que cualquier otro intelectual un término para precisar la obsesión de la mente contemporánea: “Imaginaziones”. Si algún repertorio conceptual puede calificar certeramente las características de la mente moderna, del retorno del sujeto, “imaginaciones” es la prueba empírica y lógica. El arte y la ciencia en aquel entonces dependían de esta cualidad imaginativa. Si un siglo como el que recién culminó necesita ser calificado en su extensión, este término lo satisfacer adecuadamente. El siglo XX y los años que corren del XXI son época de “imaginaciones”; una época de una extraña enfermedad mental.

El cine es un producto de la imaginación de la mente moderna, de una forma de soñar en niveles primarios. Soñamos a ciertos niveles de la realidad, pero no alcanzamos su más alto nivel. Aún la idea esotérica de que “entre un tipo de sueño y su nivel de realidad” sólo media el soñador, está por abrirse camino. Esta idea del esoterismo está latente desde sus primeros días. El dadaísmo y el surrealismo fueron movimientos contestatarios; la experiencia meditativa del cine  revelará su impotencia.

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