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La vida en cinemascope

La vida en cinemascope

abril 16
02:54 2011

1-matrixSin entrar a ver una película en una sala cinematográfica, es fácil darse cuenta que el hombre ha estado mirado el mundo, la naturaleza exterior, en cinemascope. Es un procedimiento arraigado en la mente.

O sea, la realidad del hombre, eso que llama mundo, es en forma y estilo cinemascope, como si tuviera delante una pantalla fílmica. Quizás no lo sepa y esté inconsciente del hecho, pero el hombre desarrolló la idea del cine sabiendo que formaba parte de su enfoque de proyección en la vida cotidiana. Tal y como el hombre se sienta a mirar una película en una sala de cine, así mismo se detiene a mirar el mundo que lo rodea. Cree ver movimientos, formas y estilos reales, pero en el fondo sólo ve sueños, proyecciones de su propia mente. No es que la realidad que mira no exista, que lo que filme mediante una cámara no exista, que la naturaleza filmada que se ve, se mueve y actúa, no exista. Existe, pero es su observación la que no es real. La idea misma de estar pensando continuamente lo que se ve, pensando que es real, la vuelve inexistente. El lenguaje en imágenes sustituye la realidad tal y como es. Y esta ha sido teóricamente la actitud del cine: pensar que todo lo que proyecta es real.

Esto debe ser entendido correctamente, porque de ello depende lo que queremos significar como “observación fílmica”.

El neorrealismo italiano contribuyó a perpetuar la imagen onírica en el cine. Intentó captar la realidad tal y como es, pero una corriente de pensamiento, de teoría fílmica, lo marchitó. Los “realistas” argumentan contra los “surrealistas” sobre la realidad, pero de un modo teórico. Caen presos en la corriente del “pensar continuo”. Piensan que lo que rodea al mundo es la realidad. En cambio, la observación fílmica es un modo de alterar el estado onírico de conciencia del es-pectador. Trata de cambiar la pauta de la mente. La pauta del pensar continuo. Tal y como cada imagen en cadena forma una corriente onírica en el espectador, esta se fija como una actitud. Lo sustrae del recuerdo de sí.

Sacarlo de ese estado, alterarlo y transformarlo en estado de observación fílmica, constituye una perspectiva discontinua del cine que conocemos. Este cine, que no resultará parte de lo formal y estilístico, pero que se puede apoyar en estas herramientas narrativas y contextuales, no ha surgido todavía. Estamos viviendo todavía en un cine profundamente onírico e hipnotizador. Manteniendo un sueño; el sueño emocional, la esperanza y la utopía. Todo el cine ha estado presidido por el pensar la imagen. Se necesita un cine que saque al hombre del estado de hipnosis en que se encuentra. Ni los nuevos relatos, ni la contextualización narrativa, ni la desconstrucción de la imagen y los discursos, lograrán la “des-hipnosis”.

He hablado de los “Dreams” de Kurasawa, pero son sólo el comienzo de una larga búsqueda. Son pensados, no reales. Tampoco lo es una película como The Matrix. El cine meditativo será una discontinuidad de lo que David Bordwell llama, en el cine de Hollywood, el estilo de la “continuidad intensificada”. Esta continuidad intensificada no sólo existe en el plano técnico, sino también en el teórico. La observación fílmica no buscará intensificar nada, a no ser que altere en su máxima expresión la continuidad onírica del director y el espectador. Si la conciencia impera, si la película exhibida contiene trucajes para despertar el estado onírico del espectador, entonces estamos hablando de un arte que podrá ser también una observación cinematográfica. Bordwell es un gran pensador, uno de los más destacados teóricos del cine; sin embargo, él no está alerta de su creencia.

Veamos las implicaciones. La vida es como una película, un drama, un sueño. Una película es un sueño y un sueño es al mismo tiempo una película. No pueden ser reales, porque en el medio subsiste una corriente subterránea onírica; de ahí la definición de lo cinematográfico. Ambos, sueño y película, forman el ritmo, la dualidad de un tiempo asignado; el tiempo que tarda la mente humana en cambiar de dirección. Es decir, el tiempo que puede durar el “montaje”, la unión, el cambio del flujo de los pensamientos en un punto determinado de entrada y salida al cuerpo humano.

Por eso el hombre ha vivido en base a esta dualidad: en la vigilia vive en una película, la película de su vida, y dormido vive la película de un sueño. De modo que existe, por tanto, una continuidad rítmica del tiempo, sólo que en un espacio se manifiesta en estado de vigilia y en el otro espacio en estado de sueño. Si el ser humano pudiese reconstruir cabalmente el ritmo de sus sueños, estaría capacitado para montar el ritmo de una película, para ordenar el drama de la vida humana. Hay una cosa que es cierta –y todo director de un buen film ha sentido la tensión, la angustia de expresarla–: si los sueños no pueden sufrir una variación rítmica, si no pueden ser montados en su orden original, en el que sucedieron, es porque faltaba algo. Con los sueños de la vigila se toman revanchas. Todo el arte que vemos explícito e implícito en un film es una revancha, un desquite. Este es el criterio que se oculta en un film estéticamente logrado.

No ha existido un maestro que haya disimulado mejor que Eisenstein, de manera significativa, estética, su dolor, la angustia de no poder ofrecer un arte verdaderamente objetivo. En mi opinión, “El acorazado Potemkin” es todo un derroche imaginativo de desquite. El cine de montaje es un desquite y al mismo tiempo una necesidad. Lleva hasta el extremo enfatizar la parálisis del flujo, del ritmo del tiempo. La respiración es lenta. En otras palabras, la mejor película sería aquella que a fuerza de resarcimiento fuera restaurando eficazmente el ritmo, logrando dar coherencia a un sueño, porque también en la vigilia es irrecusable reconstruir cabalmente el ritmo. Es algo extraño para la mente cinematográfica haberlo logrado, pero nada más falso. El montaje es una ilusión, pero sirve para camuflar la realidad. Por eso en Eisenstein el montaje es de vida o muerte. Todos sus filmes dependen del montaje. Hay conciencia, acto de reconstrucción en los sueños de vigilia mediante el montaje, pero no hay atención. No existe un darse cuenta de que la expresión cinematográfica es una proyección en la mente del cineasta.

No es la filmación de la realidad lo que se está logrando, sino la filmación de lo que acontece en la mente del artista. El arte cinematográfico se vuelve, por así decirlo, subjetivo; no hay meditación. Ese es el mensaje secreto que dicta el inconsciente, el origen de los sueños; de ahí que la propuesta del cine surrealista sea extraordinaria. De ahí también el por qué del significado alegó-rico del montaje. Da la sensación de que existe una coherencia expositiva. Hay que montar, dice Eisenstein, si no el film no tiene sentido. Toda la subjetividad fílmica en gran medida depende de este criterio.

Existe una cualidad, y es que el tiempo en este ritmo sucede en la periferia que rodea al centro del recuerdo que tiene de sí el ser humano. La película puede ser atribuida al sueño durante las horas de vigilia, y un sueño puede ser asignado a la película en las horas del sueño. ¿Qué es la observación fílmica? Una discontinuidad del cine que hemos conocido; libre de ideología, de moralidad, de utopía y, sobre todo, de un modo continuo de pensar las imágenes.

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